曹星原丨悟未悟:论朱乃正艺术中文人思维的当代价值
悟未悟:曹星原论朱乃正艺术中文人思维的当代价值
(本文据曹星原《悟象化境》第一章“悟未悟”整理)
本文的中心在“悟”,强调悟在中国思维中的重要性,也同时借用了朱乃正的斋名“悟未悟”(图1)。即便在当代,画家对“悟”的体会和使用是非常普遍的。本文中解读当代中国油画的理论体系正是围绕着悟这一独立于西方文化影响的传统概念而形成的。在中国传统对绘画的理解和创作过程中,悟性指的是升华于现实但又不仅限于对现实的描绘的作品——不是写实,而是写心。类而推之:以心为境,以境为画,即米芾所谓“画为心印”。悟不是知,也不是现代汉语中的理解,更不全是英语中的understanding或enlightening。悟是另外一种层次上对客体世界的理解;这种理解超出了言辞的表达。所谓出神入化,即是“悟”的一种。所以王阳明的哲学思想认为,人心可以直达天道,心之澄明直悟天机。悟也是海德格尔所说的:艺术的本源。
图1 《悟未悟斋》 朱乃正 纸本书法
艺术本源的核心不是物质性的,但是通过对艺术的非物质性成分的探讨又回到以往海德格尔做过的有关“人的存在”的讨论。人的存在与艺术的本身是非物质性的,但却依赖其物质性的存在而存在。所以存在与思维之间的关系在王阳明来看是悟:大悟,乃格物致知之旨。虽然悟是概念不是物质存在,但是我们必须通过物质性的手段来达到对悟的表现。这些物质手段,包括语言,文字或图像对悟的表现过程,是在传统思维指导下完成艺术的过程。这个过程是可行的,正如老子说的:道可道,非常道。最终的结论是“可道”,而不是不“可道”。道的方式和道的结果即是,从美术的角度看,美术作品。这里所强调的悟未悟,是以文字和视觉语言来论述悟的概念如何在当代语境中主导了我们的艺术创作。
悟只是对存在的高层次的认识,对悟的表达、表述,可以通过艺术或诗歌等语言来达到。但是以物化的语言对非物质的,语言对内心之悟的表达永远是不完整的,有时是重复的或片段的。从认识,到表现,再达到新的认识的这个辩证过程不但改变了艺术语言的叙述方式,同时也达到对悟的重新体悟,从而使悟的概念在当代语境之中再获生命力。不过,无论是参禅悟道的宗教体验者还是画家,都不可能满足于一个悟和未悟的简单定义。同时,也没有一个固定不变通往悟境的途径,更重要的是每一个人得到的悟境都不相同。所以是‘悟未悟”。
美术作品不同于其它形式的艺术品,因为美术作品的艺术语言又需再次转化为另一种物质存在:存在的意义不仅仅在于它的物质客体性,而更在于它的客体性的存在完全依附在主题内涵上。悟也是艺术语言和内涵之间的关系。是对语言中积淀了的对现实的重新理解,重新看待现实,是一个藉社会文化的惯例,习俗;常规以及艺术规范范国内来重新达到自我的独特界定,是艺术语言的传统性在当代性中的重新体现。艺术中悟的概念是文人画理论的核心,也是文人画家率先提出的。到了石涛(1642-1736)的十七世纪,“笔墨当随时代”的概念已在传统绘画创作中根深蒂固。石涛在《万点恶墨》卷(图2)中讨论的如何反叛历史上经典的点的画法,就是典型的艺术语言革新的探讨和实践的范例。
图2 《万点恶墨卷》 石涛 纸本水墨
西方美术史虽然也将艺术语言放在重要地位,但是,只有到了十九世纪末年,艺术语言才真正独立于作品主题而被提出来讨论。无论是从庄子,海德格尔还是维特根斯坦的哲学角度来看,语言在很大的程度上决定了内涵。从二十世纪初,中国走向了艺术救国的宏略之途,艺术语言问题和悟性在艺术中作用的研究不但搁浅,而且被认为是阻碍了艺术为人生的倡导。二十世纪后半叶对中国油画的讨论中,虽然常常忽略,但是却又从未中断讨论油画民族化的问题,艺术基本作为政治工具而存在。“从艺术的根本意义上看,我们仍然处在一个“悟来悟”的思想过程中。
朱乃正在八十年代回到北京后,对“悟未悟”的思索历程、从狂放的具象绘画的角度,借用书法用笔在油画中肌理和笔触的营造来打破西方传统油画笔头留下来的形体塑造规范。抑仗着对书法的精通,朱乃正纵横于传统书,画和油画三者之间,在重新界定者的关系的同时,重温文人画理论在当代的价值。与维特根斯坦就提到了“意义即使用”的概念相类似。也就是一个艺术语言的本身没有意义,而它的重要性是在语言中的用法,也就是在艺术作品中的用法。孤立地看来乃正的《烟江迭嶂图》(图3)中对山水描绘的具象成分,熟悉西方美术史的人或许会由此画而联想到浪漫主义风景画。但是对风景具象地描绘的车身并没有特殊的意义。可是将作品置放回传统文人文化环境中,这件作品中所台有的文人之间的唱和的传统及其在中国人心目中的深意于是不言自明。
图3 《烟江迭嶂图》 朱乃正 布面油画 2008-2009年
历史上的《烟江迭蟑图》(图4)成画于十一世纪的北宋元丰年间(1078-1085) 记载着一段脍炙人口的文人与宫廷闻的冲突,更由于文人被流放间和文人在流放间的唱和而形成了文人画对社会品评的特点和专利。当为众人所诟病的“变法”的主谋王安石终于掌握了朝野的大权之后,立刻排除异己,将不同政见者流放。现藏上海博物馆的《烟江迭嶂图》起了从理论的角度对文人之间的书画交流作用。通过对这件作品的观赏,品评,唱和,题款跋诗,(图5)苏东坡等“元佑罪人”们以诗书画含蓄而隐晦地宣泄了压在他们心头的“愁心千叠山”。但是通过在流放中的互相鼓励、和自我嘲慰,这些忧患愁心和社会及政治的压力只不过是“浮空积翠如云烟”终归会“烟空云散”。正如上世纪五十年代被放逐的右派们,虽然可以如苏东坡那样乐观地面对空旷的流放地说:“君不见,武昌樊口幽绝处,东坡先生留五年。”但是五年中,身处如云如烟愁闷之情中的苏东坡,也从来间断地期盼着“山中故人应有招我归来篇”。
图4 《烟江迭嶂图》 王诜 纸本水墨
(图5) 《烟江迭嶂图》跋
被打成右派后在青海工作了二十一年的朱乃正深为“江上愁心千叠山”这句诗中所蕴含的文化、人情交织的体验。由此出发而再次创作的《烟江迭嶂图》不是对自然景物的描绘,尽管画中的景物从视觉的角度来看十分真实,但那只是为了传达文人那面对云遮而又雾罩的愁心“千叠山”(图6)的迷茫。通过俯视的角度,他手下源自油画颜料和历史情境会合了更通过自己对“流放的”体验格外充分地体现了充满愁心的关注。
(图6) 朱乃正《烟江迭嶂图》局部 “千叠山”
从视觉语言的角度看,朱乃正以当代油画语言来表达他所领悟层层积淀的传统语言的努力在《烟江迭嶂图》中可以十分明确地解读出,画面表现的虽然是烟雾笼罩着的大河风景,实际更如同庄子的“庖丁解牛”一样,以纯熟的油画技巧,在水墨晕染、书法用笔和油画堆涂几种不同的艺术语言的狭窄空间中“游刃有余”地突破了油画技术的操作规程的约束。借助对主题意蕴的感悟,将语言表现运化升腾于传统西方油画语言的约束之外。虽然对语言作为世界存在本体这一概念的提出人是海德格尔,但是他的哲学灵感的秘密源泉却出自于以王阳明、老子为首的东方哲学的唯心体系之中。正因为语言是思维的表达,思维决定一切,所谓心外无物。所以油画手段在他的画中是中国语言体系中用来陈述自我的思维的外来语汇,而不是中国语言本身。做到这一点的前提是对油画的笔和颜料的掌握完全到了“恢恢乎其于游刃必有余地”的境地,于是油画表现手法只不过是视觉语汇元素被从西方语言中“借出” ,“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”地使用在本土语言体系和思维的表达之中。艺术表现到了这种境界。油画家不再竭力模仿西方的油画手段来作画,而是达到了将抽面作为语汇元素,将油画手段作为表达产生于中国语言体系的思维的锐敏、可手的进口工具。作品于是在借用外来语汇的基础上达到了对传统思维的重述。
朱乃正《烟江叠嶂图》局部
如同王阳明所说,“身之主宰便是心。心之所发便是意。意之本体便是知。意之所在便是物。这样看,由心瞭物.是悟;悟后的表达是心的表达。语言是表达的手段,而作品,又是物——是心物,这个心物传达的是意,是艺术的本体。油画手法只是表达思维的语言体系中的语汇、词藻,从《烟江迭嶂图》的制作过程来看,悟的审美方式是一种无时间性与有时间性相结合来理解世界,回归世界和表现世界。最后表现物再次转化为物同时成为提供信息、意义和感情的供体。如果用一个图标来显示的话,在以“悟’为审美手段和目的思维中,现实是一个物质存在和文化存在的综合体,通过悟的过程,达到新的存在,作品的物质性本身)和文化(作品的内涵)的存在的综台体(见示意图)。
所以,以“悟”的概念来看《烟江迭嶂图》 图中的烟雾锁江,是对文人文化一千年来的“知而后有意”的表达,而后达到“意之所用,必有其物,物即事也。”简而言之,绘画中悟的概念是审美的过程:由物(油画布和油性颜料)到悟(成像的借用和远离) 再到言;而言的目的是把握物,但是却在把握的过程远离了物,又生成了新的物所指是事。新的生成物的意义不在于其物质性,而在于由于语义的作用和附着,画布,颜料等物质被施予意义而富有语言的象征性意义。语言的非传统性本身,如朱乃正的《烟江迭嶂》中的书法用笔在油画材料中的使用造成了视觉生疏和熟悉同时出现的感觉,回避了由于对材料和用笔引起对作品的概念化理解。只有将历史的,文化的多层次的意蕴重迭之后,通过悟的方法才能够使作品向观画者源源不断地传送丰富而又多意的信息和意蕴一观众对悟境的体验。
朱乃正《烟江叠嶂图》局部 作品的物质性本身
二十世纪初,用来重塑中国美术教育的是在西欧已经式微的 写实油画概念。虽然写实油画极大地发挥了艺术的政治功能,但是从根本上颠覆了中国文化发展脉络。中国视觉美术理论早在十一世纪中后叶已进入对写实概念的扬弃,对文化概念在艺术中的深层表现通过文人画理论和实践得到实现。绘画已不仅仅作为对自然的模拟,而早已以绘画“抒胸中之逸气”、进入带有西方现代意识的自我表现和自我陈述的艺术阶段。从这个意义上看,我也多年一直宜称;中国文人画与西方的概念艺术异曲同工。悟的概念又是文人画的核心——它强调的不是画中的图样,图形、物象,而是强调通过这个物之象,传达难以言传的信息一概念,即意。这个概念可以是感情的,可以是政治的,可以怨,也可以怒,更可以顾左右而言他的委婉。所以苏东坡(1039-1101)坚定而又犀利地说:“论画以形似,见与儿童邻。”苏东坡的好友,大书法家米芾索性直抵艺术的本源,宣称:画为心印。
(传)马远 《苏东坡像》
对悟的概念的情调是为了梳理出一个通过对物的悟,在心中形成心物,再由对心物的描绘而达到对悟境的化成的,以传统思维为核心的绘画创作过程。所以,悟在绘画中的体验过程绝不同于自然主义艺术对客观物象的观察和尽可能如实描绘的过程。恰恰相反,悟在绘画中的施行过程是对客观的多重性的主观理解,因此绘画作品,即悟境也是主观的、多样的、不重复的,有着无穷的可能性。
整理人:仇盛