评朱乃正画作《金色的季节》
曹星原 梅墨生 杨卫 左良丨评朱乃正画作《金色的季节》
《金色的季节》朱乃正 木板油画 1962-1963年 156×160cm 中国美术馆藏
曹星原丨《金色的季节》以求情致与表现的统一
刚从“主题先行”挣扎出来的美术界，还没有清醒就又陷进了“理性沉思”的漩涡。“沉思”当然无可非议，只不过这种貌似带有哲学意味的思索中，隐含了另一番危机：被束缚得失去弹性的思想，一旦失去外力的羁束，不但不能恢复原先的状态，反而会不由自主地另外寻找一种主张，细细密密地织一个新的茧再钻进去。真正的艺术是感情的表现，它是在内心情感的深层节奏控制之下，逐渐在作品中宣泄而出的人类情感。许多艺术大师一生在艺术形式和表现中的探索，实际上是找寻一个与自己情感口径吻合的通道，把自己内心冲动的潮涌尽快地疏向这一艺术的通道。
如果说朱乃正先生这几年在油画创作中所特别留意的是情致的宣泄，那么在这之前，他也至少在艺术中表现出了在这方面的追求——哪怕只不过是存在于意深层的朦胧意向。最近十年的中国油画是个奇特的时期，它用短短的十年在表现手法上历数了西方近百年的积累。在这样的艺术氛围中，朱先生用了个“闹中取静”术，稳持画笔静观周围，内省自己，回溯历史，以惊人的自我控制能力，在作品中孜孜以求情致与表现的统一。
这种特质虽然在近几年格外分明地显露出来，但实际上在他还是“美院的小谢洛夫”的学生时代的作品中，就已经有所表现。他毕业不久以后的创作，也是成名之作——《金色的季节》，虽然在构图上、色彩上以及形体的塑造上在当时颇为不同凡响，然而不容忽视的则是他在这件作品中所表达的情致。这并不是，也不可能是凌驾于表现方法之外的东西，而恰恰是作品的每一个艺术表现环节所体现的从内心深处向外溢出的丰富、饱满、陶醉并洋溢着丰收季节的欢愉之情。套用潜意识理论来解释，似乎象征了他在油画之园所获得的第一次丰腴的成果，也标志着他在艺术上有了成熟的起步。此后的二十几年，他的许多作品中，都带有这种情致极为浓郁的特质。
政治上的不幸和坎坷，对某些人而言，也许是一蹶不振、落魄终身的原因。对于朱先生，却是冲击他发奋砥砺的深海潜流。苍苍茫茫的青海高原，给了他无以言说的痛苦；也给他的艺术情致中注入更多的雄浑、深厚的成份。真正纯净的性灵是不易玷污的，但是心灵的重负必须有宣泄的通道。在二十余载艰苦多磨的生活中，他的艺术情致不是变成一片愤世疾俗的灰调子，而是以分外纯净清丽的色调，描绘出悠远绵长的以生活的渴望和对宁静的期待。（原文载于《美术》2009.1）
《金色的季节》局部 朱乃正 木板油画 1962-1963年 中国美术馆藏
梅墨生丨《金色的季节》粗犷而又美丽
不知为什么，我总是在欣赏这件作品时会联想到文森特·凡高的《向日葵》。画面上那炫目的金黄色，让我觉到一股生命的热浪在奔涌。荷兰的一位评论家范·埃登在评论凡高时说他的“风格粗野而又美丽”（《凡高论》），这种评价很生动。但是我不知道是否翻译的原因，“野”字是否准确，我以为若是用“粗犷而又美丽”似更妥贴。我也愿意用这句话来评介朱乃正的《金色的季节》。
朱乃正的画总有一种崇高精神在内，但他的作品的崇高精神并不是用概念的方式“说教”出来的，他有生活的底蕴，有对时代的追随与反省，因此，他的崇高精神的表现是真实而自然的。并不做作，也不夸张，这是由他的艺术家本质所决定的。有时候，后人透析一个既往的历史真实时，总是要通过历史遗留的种种图像去逼近远逝的岁月，而此作正是至今仍发生如此效用的作品。
乐观明朗是《金色的季节》的情感基调，雄浑饱满是《金色的季节》的形式风格。在他开始创作此画的1962年2月，老师之一艾中信在《美术》杂志发表《油画风采谈》，开宗明义地说：“艺术风格是作者和人民的生活、斗争紧密相联系的艺术实践中形成的。离开社会实践，任何有才能、有艺术修养、有技术锻炼的艺术家也创造不出和时代的气息共呼吸、和人民群众的审美爱好相共鸣的艺术形式。”“要使我国油画风采具有鲜明的民族特色，重要的是向生活学习、向民族艺术传统学习，但也不能忽视外国的油画传统的研究和作为油画造型基础的技术锻炼。”艾中信这些主张代表了朱乃正的师辈那一代油画家对于中国油画的基本态度。这既是他们数十年油画实践和教学摸索的经验总结，又是他们对新中国的油画事业的殷殷嘱望。应该说这种见解是60年代一种有引导性的观点。早在50年代后期，董希文便在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》（载《美术》1957年第1期）文中提出：“要把这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。”当时即引发了一些讨论，倪贻德、艾中信等老一辈油画家也发表了意见。倪贻德说：“民族化是一个复杂而细致的问题，必须经过长期的探索才能逐渐形成，…‘民族化不仅是表面的形式上的问题，更重要的应该从内在的本质的方面去探索，”表明了他对浅表性理解“油画民族化”的疑惑。这些讨论与主张不能不对勤于思考、好学又努力实践的青年画家朱乃正发生影响。而且，《金色的季节》正符合艾中信的融生活、民族传统、外国传统与油画造型技术于一体的理想，它是一幅建国以来典型的“油画中国风”作品，并且它也绝对没有倪贻德所担心的“表面的形式上”的民族化的问题。我认为，以今日之眼光视之，该作品仍是新中国油画史上最具代表性、最迷人的“油画中国风”的经典性作品之一。它的成功不仅属于当时，也属于历史和今天，它甚至可视为探索中国油画民族化道路的一个早期界碑。至于油画该不该民族化或具有中国风，这是一个不好匆忙下结论的理论问题，可以继续讨论。理论家和油画家可以自有主张或各行其是。不管怎样，在60年代初期，朱乃正正用他艺术创造的聪明才智和对时代气息的切身体验创作了这件杰作。它至少表明，油画的艺术创作具有多样的可能性，而它本身便是在油画中国风探索方面所取得的一个果实。（原文载于《中国当代油画名作典藏·朱乃正》2000.12）
《金色的季节》局部 朱乃正 木板油画 1962-1963年 中国美术馆藏
杨卫丨《金色的季节》把西方油画引向中国传统写意
在极端边缘的处境，又使朱乃正能够从波谲云诡的运动中逃离出来，沿着先生们提出的“油画民族化”道路，继续自己的艺术探索。
《金色的季节》就是朱乃正在“油画民族化”的探索轨迹中，创作出的一幅代表作品，也是他在完成了多幅关于青海题材的油画创作之后，纯化形式，简约内容，抽取出来的一个经典画面。
画面上两位少数民族妇女正在打谷场上辛勤劳作，她们各自举着簸箕随风扬起谷粒，扭动的身躯，率性的笔触，都给人一种动态之美。尤其是映照画面的金黄色调，把我们引向一个灿烂的秋季，更是从象征的意义上丰富了现实主义的表现内涵，把西方油画引向中国传统的写意方式中，发展了“油画民族化”的命题。
很快这幅作品便受到了各界关注，继而被选送到1964年的全国“公社风光”画展中，由此广为人知。实际上，朱乃正借此探索的“油画民族化”之路，远远超出了这个题材的局限，成为一种民族文化的自觉，更深远地影响到了后人。（原文载于《京华时报》2013.8.14）
《金色的季节》素描稿 朱乃正 1963年
左良丨《金色的季节》的命运是朱乃正坎坷命运的缩影
二十年前，在兰州的一个美术作品展览会上，第一次见到朱乃正的画。展览会的名称已经记不清楚了，只记得规模不小。在那里，我看到不少当时西北诸名家的作品。在印象中，唯独一幅描绘青海藏族农业区秋收的油画《金色的季节》，强烈地震撼了我的心。我在速写本上勾摹了一个小构图，从展览会的留言簿上抄下了这样几句话：“……打破常规，顶天立地的构图，深沉质朴的色调，雕塑感极强的造型，充满激情、潇洒痛快的笔触……画面上仿佛荡漾着音乐的旋律，这才是艺术！”我觉得，这几句不甚连贯的话，颇能代表我当时的感受。留言簿上，赞扬《金色的季节>的意见占明显多数，有的干脆写上两个字：“真棒！’’可见人心相通，感受略同。从此，我记住了这个陌生的作者名字——朱乃正。
后来，展览巡回到西安。听说长安美术出版社准备出个画辑，其中选了《金色的季节》。我很希望得到这幅画的印刷品，写信给西安的一位朋友，代我留心。因为这时我正在腾格里大沙漠南沿，古长城烽燧台边的盐碱滩里屯田戍守，买书是很困难的。
朋友笃重友谊，很负责任。来信不时报告消息：已经打校样了，快要付印了……可是，出书的周期太长了，而“文化大革命”又来得如此迅猛，当横扫一切的时候，我那点可怜的希望也就自动消失了。但就在这时，却非常意外地收到朋友挂号寄来《金色的季节》的小画片，是托人从即将销毁的出版物中拣来的。我喜不自胜，赶忙藏起来。据传闻，在那个时候《金色的季节》的原作，被几位爱画的少年潜入库房割成碎片分掉了。我深感痛惜，又暗暗庆幸，因为它虽遭肢解，毕竟还在爱画的人手中，也算“死”得其所。
真没料到，这幅画十几年之后，它竟奇迹般地回到了作者手中。原来，当年它并没有被少年们瓜分，却被稀里糊涂地作为板材钉上了大批判专栏，一位画家发现了它，暗中加以保护。待它“胜利完成任务”的时候，悄悄撬下来带回家去。从此它隐匿在民间十几年，后来又几经辗转，终于回到青海。薄薄的两块三合板，斑痕累累，残损脱胶。如果不是艺术品，而只是这样两块破三合板，恐怕白送给谁家钉鸡窝，人家都不一定看得上呢。
如今，《金色的季节》在北京展出，到香港展出，赴法国春季沙龙展出，被中国美术馆收藏、陈列……它终于获得了应有的位置。但是，辉煌的画框掩饰不了它饱经忧患的容颜，细心的观众不难发现它身上的累累伤痕。《金色的季节》的命运，是作者坎坷命运的缩影。(原文载于《朱乃正画集》1987.2)
（注：以上各标题为编者自加）